Интервью с Грегори Дораном
Перевод: Дарьи Комаровой
Ники Кокс: Это ваша первая работа в роли художественного руководителя. Почему вы выбрали эту пьесу для постановки?
Грегори Доран: Я не знаю. [смеётся] С одной стороны, я выбрал «Ричарда II», потому что хотел взглянуть на исторические пьесы, которые никогда не режиссировал. С другой, последние десять лет они были неплохо прибраны к рукам Майклом Бойдом (Майкл Бойд – предшественник Г. Дорана на посте художественного руководителя, – прим. перев.), и я думал, что, в конечном счёте, должен поставить одну из них.
Пьеса «Ричард II» всегда была моей любимой, она – одна их первых постановок, что я увидел в Стратфорде, с Ричардом Паско и Йеном Ричардсоном в 1974 году.
Режиссируя постановку, я знал, что хочу рассмотреть пьесу сквозь весь исторический цикл, но я также знал, что хочу увидеть пьесу как отдельное произведение. Примечательный факт: Стратфорд – первое место, где исторические хроники сыграли циклом. Они, конечно, ставились при жизни Шекспира, но, насколько мы знаем, всегда в хронологическом порядке. Шекспир их писал по-другому: сперва появились «Ричард III» и «Генрих VI», а позже – «Ричард II», «Генрих IV» и «Генрих V».
Кажется, в 1901 году Фрэнк Бенсон (Фрэнк Бенсон – британский актёр-антрепренёр, – прим. перев.) поставил «неделю королей» здесь, в Стратфорде, и мы знаем об этом частично из-за Йейтса (Уильям Батлер Йейтс – поэт и драматург ирландского происхождения, – прим. перев.), великого ирландского поэта, присутствовавшего на тех представлениях и превосходно описавшего свою поездку в Стратфорд и постановки пьес в хронологическом порядке, и то, как необычно это выглядело. Мы не располагаем другими записями о последовательных постановках до этого времени.
В Компании стало традицией рассматривать пьесы тетралогически. Я хотел бы поставить их без данного тетралогического восприятия, потому что «Ричард II» стоит особняком скорее как лиричная трагедия, нежели как приквел к первой части «Генрих IV». Это было моим намерением: попытаться взглянуть на «Ричарда II» как на самостоятельное произведение. Так получилось, что в следующем году мы ставим обе части «Генриха IV».
Получается, что обычно мы пытаемся продраться сквозь тематику и построение пьесы, вместо того, чтобы посмотреть, что она представляет собой как отдельное произведение. Я считаю «Ричарда II» великой лиричной трагедией и превосходнейшей пьесой, и я к ней питаю слабость. После просмотра постановки, где играли Ричардсон и Паско, я вернулся в Престонский католический колледж, в котором учился, и на следующий год мы поставили – угадайте, что! – «Ричарда II», и догадайтесь, кто играл Ричарда.
Вообще-то, я не говорил об этом Дэвиду Теннанту, и если он слушает меня сейчас – я прошу прощения, Дэвид, но все ремарки по поводу того, как играть Ричарда, я давал тебе в соответствии с тем, как я играл эту роль.
НК: Вы заговорили о Дэвиде. Вы снова работаете вместе после успешной постановки «Гамлета». Обычно мы говорим о пьесе, насколько она прекрасна, но что можно сказать про самого Дэвида? Почему именно его вы взяли на роль Ричарда II?
ГД: Существует химия при работе с конкретными актёрами. Самый первый раз я работал с Дэвидом в постановке «Double Bill» (автор пьесы – Том Стоппард) и в «Black Comedy» (автор пьесы – Питер Шеффер) для Donmar Comedy Theatre. Я знал, насколько он искусный техник. В этой Компании я видел его в ролях Тачстоуна (Тачстоун – шут из пьесы Шекспира «Как вам это понравится») и Ромео, и подумал: если ты можешь играть Тачстоуна, заставлять публику смеяться, а также исполнять роль Ромео – значит, где-то внутри тебя точно живёт Гамлет.
Для Дэвида невозможно быть кем угодно, кроме как современным человеком, и всё же у него есть ошеломительная способность к языку. Он может им дышать, как будто тексту вовсе не 400 лет. Мне кажется, он заставляет пьесу дрожать от жизни. В нём есть глубокая многосторонность.
Мне нравится его Гамлет. В постановке в определённом смысле ключевой для нас оказалась строчка: «I have of late,—but wherefore I know not,—lost all my mirth» («Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям», – пер. Б. Пастернака). Она может означать, что у Гамлета есть чувство юмора, и он не всегда угрюмый датчанин. Это великий талант – умение находить разнообразие в строчках пьесы.
В определённом смысле «Ричард II» – более серьёзный вызов, нежели «Гамлет», он – Гамлет в ожидании. Я думаю, Ричард – нарцисс, достаточно неприятный тип на протяжении трёх актов. И всё-таки нужно каким-то образом отыскать в персонаже человечность. Джейн Лапотейр, исполняющая роль Герцогини Глостерской, на репетициях сказала замечательную фразу: «Он немного как Клеопатра: в начале роли она великая королева, но незначительная женщина, а в конце она никто, у неё украли титул, но она великий человек». В чём-то Ричард похож на неё. Для него сложен переход, потому что он избалован, сидит на троне с 10-ти лет, у него нет отца. Все остальные мужчины в пьесе находятся в отношениях отцов и сыновей, присутствует даже граф Нортумберленд и его сын Гарри Перси. У Ричарда отцовской фигуры нет. Возможно, это привело его к тому, что он живёт в эдаком пузыре. Чувствуется, что он неспособен отвечать на человеческие чувства – даже королеве (возможно, всё объясняет то, что исторически ей было 9 лет).
Посередине пьесы появляется ощущение, что он падает с высоты своего величия, когда поворачивается колесо фортуны, и он обнаруживает человеческие чувства и начинает понимать чужие эмоции. Они его трогают.
НК: Вчера я ходила на пьесу, и то, что меня поразило: сперва мне Ричард вообще не нравится, а потом наступает момент, когда он отдаёт корону, и они с Болингброком меняются местами. И мои чувства, как зрителя, меняются.
ГД: Мне кажется, в этом величие Шекспира, и иногда постановки решают, о чём пьеса. В прошлом году я ставил «Юлия Цезаря». При желании, зритель может рассматривать Брута как великого республиканского героя, или же как расплывчатого либерала, не определившегося во мнении. Вообще-то, в Бруте есть обе ипостаси. В какой-то момент ты мысленно подбадриваешь его: «Давай, Брут, заколи этого тирана», а в следующую секунду думаешь: «Вот бедолага, переживший плохую ночь». Эмоции бьют рикошетом.
Шекспир раскачивает зрителя от одного состояния к другому. Публика переживает за расставание Болингброка с отцом, за Ричарда, окружённого подлизами.
Мне кажется, это очень здорово – то, как Шекспир неожиданно разворачивает персонажей в противоположном направлении, заставляет нас менять мнение о них или не делать поспешных выводов.
НК: Всем интересно, что происходит в вашей голове в момент подготовки, во время репетиций.
ГД: До начала репетиций я пытался создать среду, в которой актёры могли бы расцвести. В тот момент многое было не решено, и я знал, что по истечении шестинедельных репетиций мы должны договориться о дизайне, о постановке, потому что потом решения отправляются в мастерские, где делают костюмы и прочее. Самое большое, что я успел сделать до репетиций – это выбрать актёров, и это половина дела. Это значит, что в моей голове уже сформировались образы конкретных персонажей, и я подсократил какие-то сцены. Шекспировские пьесы могут идти очень долго, если играть их строго по тексту. Я думаю, Шекспир писал как для сцены, так и для библиотек, и мы знаем, что некоторые пьесы не должны длиться столько, сколько на страницах.
Что до разговоров с художником, происходивших на ранних стадиях принятия решений, то прежде, чем мы решили, будет ли на актёрах современная одежда или елизаветинские костюмы, исторический период или смесь, мы рассмотрели «вертикальность» пьесы. Я говорю про путешествие Ричарда.
Ричард был королём, впервые представившим серию титулов, включавших такие обращения, как «Your Majesty» («Ваше Величество») и «Your Royal Highness» («Ваше Королевское Высочество»). Короли, бывшие до него, похоже, не придавали этому значения. Ричард же настаивал на собственном титуле «Ваше Высочество». Меня это заинтересовало, поскольку на протяжении всей пьесы он остаётся приподнятым над основным действием, как будто он прогуливается поверх подданных. Если верить хроникам, то он буквально так и поступал.
Болингброк почти намеренно просит его сойти вниз. Ричард удовлетворяет его просьбу, приветствует Болингброка и сходит по ступенькам вниз – всё это конкретная сценическая режиссура. После этого он, конечно, возвращается наверх. Вернувшись из Ирландии, и зная, что Болингброк вторгся в страну, он спускается мыслью до земли, чтобы призвать сами камни, в которых будут прятаться гадюки, жалящие Болингброка. Обнаружив, что его путешествие закончилось, он произносит знаменитую фразу: «For God’s sake, let us sit upon the ground. And tell sad stories of the death of kings» («Давайте сядем наземь и припомним | Предания о смерти королей», – здесь и далее использован перевод М. Донского).
Как будто король до этого момента никогда не сидел на земле. Это символичная отметка физической нижайшей отметки его путешествия. Я уверен, что после этого он намеренно находит самую высокую точку с замком Флинт, и поднимается на самую верхушку зубчатой стены. Это последний миг его величия как короля.
И когда его приглашают спуститься вниз, он произносит знаменитое: «Down, down I come; like glistering Phaethon, | Wanting the manage of unruly jades. | In the base court?» («Спуститься? Я спущусь, как Фаэтон, | Не удержавший буйных жеребцов | Вниз! Вниз, король! — дорогой униженья, | Чтоб выказать изменникам смиренье»), и с этими словами уходит вниз на задний двор.
Но есть и дальнейший спуск, пройденный им, после сцены с отречением – в темницах замка. Чувствуется, что спуск в темницы – последний отрезок его пути. И самое последнее, что он говорит после предательского убийства: «Mount, mount, my soul! thy seat is up on high; | Whilst my gross flesh sinks downward, here to die» («Душа, с греховной плотью распростись. | Твой трон на небе, — отлетай же ввысь!»).
Итак, мы видим, как можно разобраться в физическом состоянии, то есть, как физически прочувствовать «вертикальность» его путешествия. Это способ досконально рассмотреть пьесу, и наш способ постановки. Также это каким-то образом показывает физическое выражение веры Ричарда в себя, в божественное право всех королей.
В то же время хочется, чтобы пьеса выглядела современной и важной для нынешнего дня. Она о последнем средневековом монархе, о Плантагенетах, в то же время она о смене режима, о человеке, который верил в божественно данную ему власть, цепляющийся за эту власть, в то время, как другие хотят у него её вырвать, заявляя, что делают это ради блага нации. Мне кажется, это актуально для многих людей и сегодня.
Мне кажется, что Шекспир сделал следующее: он взял метафору Ричарда II и средневекового периода, и удачно примерил на современность. Это очень опасная пьеса, и, как оказалось, особенно опасной она была для всей Королевской Шекспировской компании. В 1601 году в разгар эссекского восстания граф Эссекс спонсировал представление «Ричарда II». Труппа The Lord Chamberlain’s Men занималась постановкой, и в ней, конечно, присутствовала сцена отречения, и множество параллелей между Ричардом II и королевой Елизаветой I. Ричард был бездетным, как и королева, Ричард отправился воевать в Ирландию, как и Елизавета, устроившая провальную военную кампанию в Ирландии, за которую её критиковали и осуждали, как и за то, что она прислушивается к огромному числу фаворитов вокруг неё – Ричарда обвиняли в том же самом.
Елизавета знала, что Ричард II в пьесе символизирует её, и она несколько недель спустя после восстания заявила архивисту Уильяму Ламбарду: «I am Richard II, know ye not that?» (действительно, фраза, которую процитировал Грегори Доран, бытует в известном анекдоте, но нет сведений, реальна ли эта история, – прим. перев.).
В те годы это уже была старая пьеса, актёрская труппа её какое-то время не ставила, думая, что она не соберёт достаточно зрителей. Мне кажется, чувство опасности до сих пор присутствует в пьесе, в ней есть отрывки, смысл которых почти не произносится.
Печально известный заговор в начале действия, который затруднительно изложить внятно, сводится к тому, что Ричард вовлечён в убийство графа Глостерского. Граф Глостерский – один из семи сыновей Эдуарда III, трое из них появляются в пьесе. Выходит, будто Моубрей исполнил убийство по указанию Ричарда. И когда графиня Глостерская говорит Джону Гонту, что он должен отомстить за смерть брата, он бросает шокирующую реплику, что не может, ведь король добился той смерти; но, поскольку сам Ричард никогда не упоминает об этом, то заговор сложно обнаружить.
Во времена Шекспира данной пьесе предшествовала другая, под названием «Thomas of Woodstock». В ней рассказывается история Ричарда, замешанного в смерти Вудстока. Публика была знакома с историей со сцены, так же, как и с Эдуардом III и Эдуардом II. Английская история была современной. Ты мог выучить урок по истории, сходив в театры «Роза» или «Глобус». Думаю, зрители были правильно подготовлены к конкретному отрывку из «Ричарда II».
НК: Ричарда часто рассматривают как слабого короля, но его первые действия в начальной сцене весомы. Он изгоняет Моубрея, – это хороший способ избавиться от человека, он говорит о подъёме налогов и отправлении в Ирландию, и везде он убедителен.
ГД: Мне кажется, слова «капризный» и «непостоянный» подходят ему больше.
Ричард совершает деяния под влиянием момента. Мне кажется, по-настоящему он не знает, что творит.
Думаю, когда Болингброк вызвал на поединок Моубрея, то замыслил кое-что ещё. Во время сцены схватки до современной публики сложно донести суть испытания поединком: кто бы ни выиграл – он оказывался прав. Если бы Болингброк выиграл, это означало бы, что он прав, и что Моубрей – предатель. Похоже, что король не мог рисковать возможным проигрышем Моубрея. И когда они уже почти готовы вступить в сражение, неожиданно Ричард бросает жезл наземь, тем самым останавливая не начавшийся поединок, так что судьба Моубрея и Болингброка не решится подобным образом. Затем он сообщает о пожизненном изгнании, но почти сразу же говорит – ох, ну ладно, тебя изгоняю на четыре года. Здесь король проявляет непостоянство.
НК: У Ричарда есть трио фаворитов Буши, Грина и Бегота, дающих ему плохие советы, и долгие моменты тишины некоторых реплик Ричарда, когда он советуется с ними.
ГД: Когда он сообщает, что сейчас примет решение о том, что делать – сразу после того, как бросил жезл – в ремарках чётко прописано: «long flourish» («длинные фанфары»). Это означает, что трубы делают «тю-тю-ду-ду-ду» (Грегори Доран изображает нечто, похожее на джаз, – прим. перев.), и за это время король должен решить, что же именно он собирается делать, в том числе точно вымерить продолжительность изгнания. Здесь же он консультируется с Джоном Гонтом о наказании для его сына. Это не может занять всего 2,5 минуты. Можно поменять продолжительность сцены, думаю, некоторые постановки её увеличивали, но это совсем не то, что задумывал Шекспир.
НК: Но именно это вы и делали в постановке. У «Ричарда II» есть моменты, которые вы пытались уложить в рамки времени, потому что в некоторых сценах произносится много слов.
ГД: Я надеюсь, мы обыграли это очень изящно. Эта пьеса требует настоящего совершенства слуха, поскольку вся она в стихах, ни одной строчки в прозе. Очень много сложно зарифмованных куплетов, аллитерации, антитезисов. Актёры должны выделять подобные места, находить, почему они выбирают именно такую рифму, почему иногда их рифма пересекается со строчками другого персонажа. Это всегда преднамеренный и актёрский выбор. Нельзя современно преподнести текст и бросить последнюю строчку, потому что она часто рифмуется с чьей-то ещё. Иногда зарифмованы куплеты друг за другом в каскаде, а потом идёт строка не в рифму. Мы следили за этим, но там, где есть моменты тишины, мы позволяли сбавить темп. Если, как писал Шекспир, наполнить пьесу молчанием и выразительными позами актёров, то постановка не сработает.
НК: У нас осталось время, которое мы потратим на вопросы из зала.
Вопрос из зала: Вопрос про мотивы Болингброка: что он решил, когда вернулся в Англию? Собирался ли он захватить корону, или всего лишь вернуть земли, как говорится в пьесе?
ГД: Мы очень долго обсуждали этот сложный вопрос. Болингброк настаивает, что возвращается за украденным наследством, когда Ричард захватил всё его богатство во время смерти Джона Гонта, и пустил его на оплату войны с Ирландией. Но чем больше он на этом настаивает, тем больше мы сомневаемся в его мотивах. Ключевая сцена – смерть Джона Гонта в Или-хауз. Хранившие до этого молчание графы – граф Нортумберлендский и лорды Уиллоби и Росс – собираются и обсуждают: как мы будем молчать дальше, нам нужно что-то делать. Итак, Гонт только что умер и покинул сцену. Граф Нортумберлендский говорит: у меня для вас новости, Болингброк уже на обратном пути, с кораблями, полными солдат. То есть, он отправился в путь до того, как умер Джон Гонт, и до того, как его наследие было захвачено. Значит, его слова не являются мотивом действий. Можно поспорить, что в данном месте находится временной разрыв сцены, что разговор между заговорщиками происходит в другое время. К несчастью, – по крайней мере, в моём опыте, – Шекспир никогда не уводил персонажа в конце сцены и возвращал в упоминаниях в начале другой. На мой взгляд, Шекспир не намеревался делать из разговора отдельную сцену с временным промежутком перед ней. Так что Болингброк возвращается с армией домой, и, я подозреваю, его желание – не только вернуть свои земли.
Вопрос из зала: Это первая постановка в программе Live from Stratford-upon-Avon. Будет ли запись спектакля выпущена на DVD?
ГД: Да, запись будет выпущена. Нам почти удалось запустить онлайн-трансляцию спектакля на киноэкранах с постановкой «Гамлета» в Стратфорде, если бы это случилось – мы бы стали первой театральной компанией в своём роде. В конце концов, из-за технических нюансов мы этого не сделали. Я даже рад, потому что мы сняли телефильм, и для этого переосмыслили спектакль. По мне, прямое вещание – это волнующе, потому что трансляция позволяет всем зрителям оказаться буквально под одной крышей на время действия. Вдобавок, у нас получится архивная запись лучшего качества, нежели обычно. Статистика показывает, что прямое включение не снижает интереса публики, только расширяет его. И я рад, что вещание объединяет мою семью в Колорадо, моих друзей и партнёров из Южной Африки и Японии. Это здорово! Не все доберутся до просмотра, и не все увидят «Ричарда II» в театре. К счастью, у таких людей будет возможность посмотреть постановку на DVD.
Вопрос из зала: Повлияют ли съёмки на постановку?
ГД: Нет, не повлияют. Мы ставим пьесу для театра, спектакли пройдут в театре «Барбикан», постановка претерпит незначительные изменения. Сегодня мы будем играть на камеры, которые провели больше репетиций, чем мы. Им нужно выбрать углы съёмки и решить общие вопросы композиции. У нас прошло несколько репетиций, мы сделали запись и посмотрели её на большом экране, чтобы всё точно рассчитать.
Вопрос из зала: Бытует мнение, что для понимания текстов Шекспира требуется высшее образование.
ГД: Думаю, только в том случае, если вы плохо учились.
Вопрос из зала: Сложно ли понять шекспировский текст?
ГД: Текст очень сложный, ему 400 лет, и мы часто не понимаем значений некоторых слов. Время от времени я и другие режиссёры меняем текст в постановках, но я против такой практики.
По мне, существуют слова, которые сложны, но при этом они сами по себе создают цвет и мир в пьесе. Я думаю, что не стоит снисходительно относиться к публике и к актёрам, меняя текст на более лёгкий для понимания.
В каждой пьесе Шекспира свой лексикон. Во время работы над постановкой каждой пьесы Шекспира я создаю алфавитный список слов. Пока мы готовились к показам, я вместе с актёрами прогонял эти слова, заострял внимание: конкретные слова не появляются ни в одной другой пьесе Шекспира, они уникальны для данного текста. Некоторые из них придуманы, и впервые появляются в английском языке. Иногда они соединяются. Появляются, например, «apricocks» («абрикосы»), – это не новое слово, оно также появляется в тексте «Сон в летнюю ночь», но это новое слово в пьесе. «Unking'd» («развенчанный», буквально: «переставший вести себя как король») – слово, придуманное Шекспиром. «Undeaf» (буквально: «разглохни») во фразе «undeaf your ears» (в оригинале: «My death's sad tale may yet undeaf his ear» – «К предсмертной речи он преклонит слух»). Шекспир мог бы просто написать – «open your ears» (дословно: «прислушайся»), но он этого не сделал.
Такие слова, как «Caucasus» («Кавказ»), или простое «crossly» («сердито»). Нужно обращать внимание на них, потому что они порождают образы в голове у зрителя. До этого публика не слышала подобных слов, и они заставляют их сосредоточиться, особенно если их преподнести правильно. Слова, специально выбранные для этой пьесы, могут быть современными тому времени. «Perspectives» («перспективы») – слово, появляющееся только в этой пьесе, описывающее оптическую иллюзию.
Можно понять значение слова, но слова несут в себе куда больше, чем простой смысл. В них есть цвет, эмоция и жизнь. Они по-другому влияют на публику.
Вопрос из зала: Как вы перенесёте сценическое напряжение на экран?
ГД: Мне кажется, нет ничего лучше, чем смотреть пьесы Шекспира со сцены, потому что зрители меняют пьесу реакцией на неё. Изменения могут быть почти неуловимыми. В театре вы можете поверить, что сюжет, даже если вы его знаете, в тот вечер может развернуться по-другому. При просмотре фильма у зрителя такого чувства нет. Также в театре постоянно случаются ошибки.
То, как вы задерживаете дыхание, влияет на то, как долго актёр будет держать паузу. Записывая живое представление, мы ловим момент, но это совершенно другой опыт.
В фильмах я веду зрителя к тому, что я хочу, чтобы они увидели. Надеюсь, в театре у меня тоже получается заставлять аудиторию смотреть на конкретную реакцию, но при этом сложно заставить многотысячную публику одновременно посмотреть в одно место. В фильме я просто сделаю акцент.
Ещё о трудностях фильма… Пенни Дауни (актриса, сыгравшая роль Гертруды в фильме «Гамлет» реж. Г. Дорана) однажды сказала мне на съёмках «Гамлета»: «Гертруда часто ничего не произносит. Значит ли это, что камера будет следовать сценарию, и Гертруда не попадёт в фильм?» Я знаю, что в постановку она привнесла конкретные важные варианты определённых действий, и их нужно поймать.
Вы, зрители в зале, выбираете, что вы увидите на сцене. Или, по крайней мере, вы так считаете.
Вопрос из зала: Слушая вас сейчас, создаётся впечатление, что вы полностью погружались в актёрский процесс. Насколько легко интерпретировать Шекспира для современной публики в отличие от английской и американской комедий?
ГД: Я начинал как актёр и режиссёр, так что во мне есть часть от актёра. Я не люблю режиссёров, бывших актёрами, которые навязывают своё видение представления, и тебе ничего не остаётся, кроме как подстраиваться под это видение. Думаю, с моей точки зрения, я знаю те трудности, с которыми сталкиваются актёры, и, надеюсь, я понимаю, куда может завести представление. Иногда это превращается в разнообразие психологических подходов. Некоторых актёров нужно задирать, других – оставить в покое, а третьих нужно приобнять. В этом состоит радость работы режиссёром! Как сказал мне однажды Джон Бартон, «Ты вообще не должен волноваться о ролях Макбета, леди Макбет, Гамлете и Гертруде, ты нанял прекрасных актёров, и они знают, что делают, лучше волнуйся о внезапных нововведениях». Роль команды в том и состоит, чтобы все участники вносили вклад в работу над той историей, которую вы разыгрываете перед зрителями.
Вопрос из зала: Делали ли вы актёрскую игру более современной и комфортной для самих актёров?
ГД: Сложный вопрос. Если во время декламации актёр начинает кричать, – а крик имеет ограниченную ценность в театре, – ты думаешь: «Ох, ну ладно, он чем-то расстроен, я вернусь к происходящему через минуту».
Эта пьеса соответствует формальным правилам, особенно первые три акта. Там есть формальность в языке, церемонии и ритуалах, люди говорят демонстративно. Речи произносятся длинными предложениями. Часто актёры декламируют один кусочек текста, другой, но не произносят речь цельно. Есть замечательная сцена, когда Солсбери приходит к Ричарду в замок Харлек, и говорит в целом о том, что все ушли. Однако его речь длится, длится и длится, и кончается выводом. Она написана риторически. Если мыслить трезво, то можно избегать этой риторики, но поженить две эпохи, наблюдать рифму, выразить мысли в пентаметре, и при этом произнести речь как живой человек – в этом и заключается суть работы, после которой не будет ощущения, как от крика.
НК: Что заставило выбрать именно этот стиль для постановки? Почему у Дэвида длинные волосы?
ГД: При Шекспире пьесу ставили в современных костюмах, никто не играл в платье двухсотлетней давности. Волосы – одна из тех деталей, которые появились во время творческого процесса, когда идеи приходят и уходят, и не знаешь, откуда они появятся. Бывает, что идея возникает и становится всеобщей. Мы сохранили метафору Средневековья и выбрали Дэвида на главную роль, постаравшись остаться современными.
Про волосы: Ричард отличается от своего двора эстетически. Язык пьесы, метафоры, создаваемая картинка – всё говорит о позиционировании Ричарда себя как Христа. Он говорит: «You Pilates have here deliver'd me to my sour cross» («Но это вам, Пилаты, не мешает | На муки крестные меня отдать»). Он говорит об Иуде и о предательстве, как Христа предал один Иуда, а его – тысяча. Есть что-то абсолютно неловкое в том, что он представляет себя подобным образом.
С эстетической точки зрения, длинные волосы во времена Ричарда означали кропотливую работу над ними. Чтобы поддерживать чистоту, большинство людей брили головы или носили короткие волосы.
Когда мы выбирали актёров на роли Буши, Бегота и Грина, мы говорили им: вы – словно крикетная команда, а Болингброк и единомышленники – команда по регби. И отчасти мы их выбирали по этому признаку. Нет, конечно, игроки в регби часто носят длинные волосы… давайте сменим тему! [смеётся] Конечно, мы подозревали, что едва «Daily Mail» (ежедневная популярная газета в Великобритании, - прим. перев.) выпустит историю, она будет посвящена Дэвиду и его роли. Но, надеюсь, посмотреввы поймёте, что этой истории есть, что рассказать и показать, помимо длинных волос Дэвида.
НК: Грег, спасибо большое за интервью!
